Памятники города Владимира (Часть 3). Дмитриевский собор. - Исторические заметки - Владимир - Каталог статей

Владимирский летописец не отметил точной своевременной записью начало постройки Димитриевского собора. Только в некрологе его строителя Всеволода III упомянуто, что он создал на своем дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Относительная дата памятника все же определяется с достаточной точностью — между 1194 и 1197 годами. Последующая история памятника немногосложна. Димитрий Донской, чтя память своего знаменитого предка, проявлял заботу о соборе; есть основания полагать, что в XV—XVI веках здания княжеского двора еще существовали. Собор не раз горел в XVI и XVIII веках. Наконец, в результате печально знаменитой «реставрации»1837—1839 годов, когда по распоряжению Николая I собору был придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей.

Димитриевский собор принадлежит к распространенному в XII веке типу сравнительно небольших четырехстолпных одноглавых храмов, какие строились на феодальных дворах или городскими приходами. Однако среди них он занимает выдающееся место. Это дворцовый храм сильнейшего феодального владыки XII века — «великого Всеволода», как его называли летописцы, созданный им в зените своей славы, когда власть владимирского князя решала судьбы княжеских столов Поднепровья, Смоленщины и Новгорода. Идея апофеоза всесильного «самовластца», его царственного могущества и воплощена в образе Димитриевского собора с поистине гениальным совершенством.

Дух торжественного великолепия проникает здание от его масс и до мельчайших деталей. Его пропорции величавы и мужественны, могучи полуцилиндры апсид. По высоте здание делится на три яруса. Нижний — самый высокий — почти лишен убранства, его гладь оживляет лишь глубокое теневое пятно портала. Средний — над колончатым поясом, несколько ниже, и на нем сосредоточено все декоративное богатство. Строгие пилястры, рассекающие фасады на три широкие доли, полны сдержанной силы, их движение не вырывается из рамок фасада, как бы разлагаясь в симметричном боковом движении дуг закомар. Узкие и высокие окна с богато профилированными амбразурами прорезают верхние части стен, оставляя широкие плоскости как бы для того, чтобы они могли вместить больше резных камней — они и занимают целиком верхнюю половину фасадов над аркатурно-колончатым поясом и украшают барабан главы.

Все это усиливает ощущение реальной весомости, мощи и торжественного спокойствия здания, увенчанного поднятой на квадратном постаменте массивной главой. Она является третьим ярусом композиции здания; его высота меньше высоты верхней половины фасадов; это постепенное сокращение высот создает ощущение медленного движения масс здания кверху, повышает впечатление его мужественной стройности. И здесь легкое движение тонких колонок по сторонам окон потушено широкой горизонталью развитой карнизной части, а медальоны плетеного орнамента простенков как бы связывают динамику барабана. Золоченый богатырский шлем главы имеет пологие очертания, спокойно завершая композицию храма. Он несет на своем острие ажурный широких пропорций древний крест из прорезной золоченой меди с медным голубем-флюгером на его мачте.

Точнейший обмер собора и его деталей (архитектором В. И. Казариновой) вскрыл тончайшие оттенки и приемы искусства его строителей. Оказалось, что масштабы и формы основных элементов здания тесно связаны с учетом реальной «работы» той зоны, где они применены. Так, например, пропорции и вынос полуколонн и их баз нарастают сверху вниз: вверху — на барабане — они более стройны и слабо выступают из плоскости стены; напротив, полуколонии порталов, находящиеся в нижней, наиболее нагруженной части стены, выступают сильнее и более массивны. Эта взаимосвязь конструктивной логики здания и его убранства сказывается и в выборе мастером той или иной формы начертания ведущего архитектурного мотива — арки: в порталах они имеют слегка вспарушенный характер, упругую и спокойную форму; целиком декоративные арочки пояса, лежащие на границе передачи давления верхней зоны стены к нижней, получили напряженную подковообразную дугу; напротив, закомары фасадов имеют эллипсоидное начертание с большой вертикальной осью, так как нормальная кривая, при ракурсе на данной высоте, казалась бы приплюснутой. С поразительным мастерством зодчие варьируют детали убранства в зависимости от их значения в здании и условий его освещения. Так, главный западный портал больше боковых и богаче украшен. Профилировка порталов и их резьба различны на каждом фасаде: богато освещенный южный портал украшен главным образом плоской плетенкой; напротив, профиль портала северной, теневой стороны имеет сильный и контрастный рельеф, и его архивольт покрыт сочной глубокой резьбой, рассчитанной на скользящие слабые лучи заходящего солнца. Так зодчий как бы лепит, подобно скульптору, каждую форму, смело нарушает геометрическую сухость очертаний их индивидуальной и осмысленной «прорисовкой», создает ту неповторимую живость и органичность художественного образа, которая под силу лишь подлинному гению.

И естественно, что и изысканный драгоценный резной убор храма столь же органически слит с его изумительной по красоте архитектурой. Если в первоначальном Успенском соборе он был, как мы видели, очень немногосложным, то здесь он необычайно развился. Он подобен лежащей на стенах драгоценной и тяжелой, затканной выпуклыми изображениями ткани, отороченной по краям пышной узорчатой «бахромой» колончатого пояса. Однако, создавая этот резной наряд храма, его зодчие не потеряли чувства меры: ясные конструктивные линии пилястр сильно и спокойно прорезают скульптурный ковер, упорядочивая его и подчиняя его архитектуре.

Обращаясь к рассмотрению рельефов, следует помнить, что они сильно пострадали за многовековую жизнь памятника, вызвав многочисленные замены новыми рельефами и иное расположение древних. В связи с этим следует сказать о несуществующих древних частях здания, отломанных «реставраторами» Николая I и известных нам по старым рисункам. Собор был окружен с трех сторон закрытыми галереями, достигавшими колончатого пояса, а западные трети его боковых фасадов прикрывали на всю высоту вводившие на хоры пристройки. Симметрично поставленные лестничные башни выступали по сторонам западного фасада, подобно охранявшим вход крепостным вежам; это сходство усиливалось их первоначально шатровыми золочеными покрытиями. В то же время эти башни явно напоминали могучие лестничные башни на углах галерей киевского Софийского собора, образ которого и теперь жил в сознании князя и его зодчих, взывая к соревнованию. Вторые, восточные звенья пристроек служили переходом к арочным проемам, вводившим на хоры. Эти пристройки были также украшены резным камнем. К северу и югу от собора шли новые звенья переходов, связывавшие его с крыльями дворцовых зданий, в ансамбле которых дворцовому храму принадлежало центральное место. Устроенная над галереями в позднейшее время кровля сильно повредила пояс и особенно резные фигуры святых меж колонок. Верхние окна были частью заложены, частью растесаны. Только в наше время ученые смогли установить и выделить эти доделки и подделки и понять, что существующее здание собора было частью сложного архитектурного целого. Таким образом, оказывается, что строительство собора велось очень странным, с нашей точки зрения, способом. Сначала возводился самый храм в том виде, как мы его видим теперь, очень продуманно украшенный со всех сторон, хотя было ясно, что его пояс скроет галерея, что резьба западных членений боковых фасадов будет закрыта башнями переходов, которые также входили в замысел постройки как необходимые части, осуществлявшие связь с хорами. Видимо, такая организация строительства была вызвана какими-то неясными нам особенностями разделения труда внутри корпорации строителей, которые отделывали «начисто» и целиком каждую часть ансамбля вне зависимости от ее немедленной обстройки. С этой любопытной чертой средневековой архитектурной практики мы встретимся снова в Боголюбове.

Резной убор собора кажется одинаковым на всех трех его фасадах; лишь на восточном он скромнее — здесь только пояс колонок протянут по верху расчлененных тонкими полуколоннами апсид, а вместо фигурок святых в него вставлены плоские орнаментальные рельефы. Сразу же отметим главные группы поздних рельефов. Их, в общем, сравнительно немного. На южном фасаде к ним относится, например, композиция Крещения в западной закомаре. В аркатурном поясе большинство фигур святых — поздние; они отличаются от древних либо своей плоскостностью (на западном фасаде), либо наивной грубоватостью (на северном фасаде).

В центральных закомарах фасадов трижды помещена прекрасно исполненная фигура библейского царя-псалмопевца и пророка Давида. Положение и величина фигуры говорят о ее ключевом значении в декоративной системе фасада. Вокруг нее и ниже расположены отдельные рельефы, по существу, не связанные с фигурой Давида. Ряды растительных мотивов чередуются с рядами чудищ, зверей, птиц, скачущих всадников, святых и ангелов. Самый состав рельефов очень интересен — из 566 резных камней трех фасадов (кроме пояса) только 46 изображений христианского характера. Они тонут во множестве фантастических и сказочных образов: основную массу рельефов (470) составляют изображения растений, птиц и зверей. Есть несколько сцен борьбы зверей и грифонов, охоты и пр. Поэтому смысл резного убора храма не может быть полностью разъяснен, исходя из церковных песнопений и текстов.

В этом плане высказывалось много гипотез. Предполагали, что рельефы иллюстрируют текст псалма Давида «всякое дыхание да хвалит господа», но среди рельефов слишком много грозных хищников, воинственных всадников, сцен борьбы и кровопролития, далеких от идиллического характера псалма. Другие ученые считали, что рельефы представляют «собор всей твари» и передают образы зверей, как они «задуманы» богом, но среди них кишат чудища, едва ли делающие честь замыслам божества. Третьи разгадывали каменный ребус Димитриевского собора как отражение космогонических представлений типа «Голубиной книги» или «Беседы трех святителей» — книг, отвергнутых господствующей церковью; но на стенах княжеского собора эта вольность была едва ли допустима. Собор стоял за стеной детинца, и его замысловатый убор не был рассчитан на обозрение народа.

Самый мир звериных образов или странных чудищ — полусобак, полуптиц, двухголовых зверей и пр., — вызывавший, несомненно, интерес горожан, был особенно знаком и понятен феодальной знати. В древнерусской литературе феодальные герои-князья часто сравнивались со львом или барсом, крокодилом или орлом; в сокровищницах храмов и княжеском быте изобиловали украшенные фантастическим зверьем драгоценные изделия русских и зарубежных мастеров, парадные одежды из византийских и восточных тканей со звериной орнаментикой. Собор выглядел как могущественный феодальный владыка в пышной одежде, затканной невиданными чудищами. Торжественный ритм архитектуры собора отличен от высотной устремленности Успенского собора 1158— 1160 годов. Здесь это величавое «восхождение»; видимо, так спокойно и властно двигался «великий Всеволод», поднимаясь в тяжелых драгоценных облачениях по «степеням» своего «стола» во время дворцовых церемоний. Эту аналогию усиливал резной убор храма. Он разрешал главным образом эту идейно-декоративную задачу. В нем отразились прежде всего вкусы феодальной знати, причудливо сплавленные с элементами церковной символики. Весьма вероятно, что именно потому, что в уборе княжеского храма с такой силой проявилось светское начало, и роскошная резьба резко отличала его от строгого епископского Успенского собора, — летописец-церковник и обошел молчанием постройку дворцового собора Всеволода III.

Только в резьбе колончатого пояса церковная тема прозвучала в полную силу. Здесь меж колонок была размещена целая галерея изображений святых. Их живописным прообразом была виденная нами фресковая роспись пояса Андреевского Успенского собора. К сожалению, большинство этих фигур заменено позднейшими рельефами. Подлинные скульптуры сохранились полностью лишь в западном членении северного фасада. Они отличаются прекрасным стилем, их головы имеют характерный «параболический» профиль, строга и единообразна разделка одежд и деталей. Среди этих фигур представлены и первые русские святые-феодалы — князья Борис и Глеб. Весьма вероятно, что фигуры пояса образовали грандиозный деисусный чин, в котором видное место занимали русские «небожители» и святые патроны владимирской династии.

Особого внимания заслуживают две крупные скульптурные композиции. Одна помещена в восточной закомаре южного фасада — это сцена «Вознесения Александра Македонского» из популярной средневековой повести «Александрии». Александр сидит в корзине, к которой привязаны крылатые чудища-грифоны; он держит в поднятых руках маленьких львят — приманку, к которой тянутся грифоны и влекут царя кверху. Над головой Александра две птицы в очень живо переданном резчиком движении полета и удивления. Эта фантастическая тема понималась в древности как символ прославления царской власти, ее апофеоз и хорошо отвечала общей идее образа дворцового собора Всеволода III.

Часть резных камней, исполненных в высоком рельефе, отличается большой пластичностью и обнаруживает в их авторах мастеров, хорошо овладевших резьбой по камню, понимающих его пластические возможности. Другая часть камней (их особенно много в западном членении южного фасада) исполнена в чрезвычайно плоском рельефе с обилием деталей орнаментального характера; их резчики явно работают в камне, как в дереве, — они как бы боятся «прорвать» резцом плоскость доски и пользуются почти графической моделировкой формы. Эта последняя манера русских мастеров накладывает свой отпечаток на всю резьбу собора. Она носит в целом ясно выраженный орнаментальный характер. Ее мотивы русские мастера черпали с изделий художественного ремесла из церковных и княжеских сокровищниц. Они могли по-своему понять и переосмыслить эти мотивы, так как мир зверей и чудищ был знаком и русской народной мифологии и сказке. Поэтому сотканный владимирскими резчиками резной убор собора был проникнут большим поэтическим чувством и подлинным вдохновением, приобретая сказочный характер. Благодаря орнаментальности резного убора образы зверей и чудищ теряли свой грозный, устрашающий характер, превращаясь в занимательные и замысловатые мотивы «каменной ткани». Строчное «рядоположение» резных камней очень напоминает принцип народного искусства, где в вышивках, тканях, резных досках крестьянских изб мы встречаемся с той же системой строчного расположения фигур и орнаментов. В то же время эта «строчность» подчеркивала ряды белокаменной кладки, отнюдь не маскируя ее, выявляя грозную «весомость» княжеского собора.

Тесная связь резьбы собора с его архитектурой, ее строчная упорядоченность и орнаментальность являются своеобразной чертой декоративной системы Димитриевского собора, резко отличающей ее от романской скульптуры, где преобладает объемная резьба, обычно размещенная без особой системы на стенах храма, где образы зверей жестоки и чудовищны. Отдельные стилистические черты владимирских рельефов свидетельствуют о том, что их «образцы» глубоко переосмысливались владимирскими резчиками, создавшими неповторимо своеобразную и прекрасную русскую систему скульптурного убора здания. Он развивал и усиливал заложенную в самой архитектуре собора идею апофеоза власти «великого» Всеволода и силы его Владимирской земли.

Столь же прекрасно и внутреннее пространство собора. Очищенный от поздней потемневшей малярной росписи белый интерьер храма производит теперь особенно сильное впечатление своим величием. При небольшой площади храм кажется обширным и просторным, все его членения и проемы необычайно мощны. Широкий и мерный ритм слегка уплощенных арок придает торжественное спокойствие обильному воздухом и светом пространству. В уровне хор его пересекали квадратные брусья деревянных связей; вероятно, они были украшены резьбой, не уступавшей по красоте рельефам фасадов и, возможно, расписанной красками. Как и в Успенском соборе, в пятах арок, несущих мощный барабан главы и своды хор, помещены парные фигуры лежащих львов; но здесь они исполнены в более плоскостной орнаментальной манере, столь характерной для пластики фасадов собора. В кладке северной стены под сводом среднего нефа находится, видимо забракованный резчиками, камень с тонко исполненной плетенкой: возможно, он предназначался для парапетов хор или для убора белокаменной алтарной преграды.

Это фрагменты располагавшейся в западной части храма композиции «Страшного суда». На среднем своде хор представлена главная сцена суда — двенадцать апостолов, сидящих на престолах, и сонм ангельского воинства за ними. На угловом, юго-западном своде изображен итог суда — шествие в рай праведных, ведомых апостолом Петром и сопровождаемых трубящими ангелами, — и самый рай с богоматерью на троне и «праотцами» Авраамом, Исааком и Иаковом под сенью причудливой растительности райского сада. Стиль росписи обнаруживает работу двух мастеров: выдающегося греческого живописца и его талантливого русского соавтора.

Русский художник по-своему воспринял уроки главного мастера. Написанные им ангелы северного склона более человечны и просты, их задумчивые и округлые лики задушевны. Владимирскому художнику свойственна графическая, почти орнаментальная передача черт лица, особенно ясно сказывающаяся в ряде лишенных византийской суровости ликов росписи углового свода. Эта тяга к узорочью сближает вкусы русского живописца с вкусами русских резчиков рельефов собора, исполненных в плоскостной орнаментальной манере. В его искусстве сочетается интерес к впечатлениям живой действительности с любовью к сказочной фантастике и замысловатости. Он вкладывает много изобретательности и поэтичности в изображение невиданных растений рая, одевает святых жен в русские одежды, делает русские пояснительные надписи, сообщает ликам ангелов русские черты.

Выйдя из Димитриевского собора, поднимемся на круглый холм с его южной стороны, образовавшийся в конце XVIII века из грунта котлованов для постройки здания Присутственных мест. Мы стоим на изломе городских высот. Перед нами — та же ширь клязьминских пойм и лесов. Действительно, только Киев да Нижний Новгород могли соперничать с древним Владимиром величием своих гордых холмов и захватывающей грандиозностью и красотой пейзажа! Справа из зелени деревьев вздымает свои белокаменные стены и золотой купол Успенский собор. Слева, следуя изгибу высот, белеет стена древнего Рождественского монастыря, ставшая в начале XVIII века на место валов Среднего города и сейчас очень эффектно опоясывающая его юго-восточный угол.

Здесь до середины прошлого столетия стоял очень искаженный переделками белокаменный Рождественский собор, построенный почти одновременно с Дмитриевским собором, в 1192—1195 годах. Подобно последнему, он был связан со зданиями игуменского двора и, видимо, имел галереи и лестничные башни для входа на хоры, сложенные на этот раз из тонкого кирпича, вновь входившего в конце XII века в обиход строителей. В 1263 году под сводами этого собора был погребен выдающийся государственный деятель и полководец, герой Ледового побоища князь Александр Ярославич Невский. В скорбной речи над его телом митрополит Кирилл сказал: «Уже зашло солнце земли русской».

Этот исчезнувший памятник ценен для нас потому, что он показывает, как во владимирском строительстве конца XII века проявились и резко разошлись две линии художественных взглядов. Одна — церковно-монастырская, представлена Успенским собором 1185—1189 годов и собором Рождественского монастыря с их строгостью и аскетической сдержанностью архитектурных форм, с отрицанием богатства и разнообразия скульптурного убранства, явно осуждавшегося церковью как греховное и суетное и напоминавшее о резных языческих идолах. Другое течение представлено Димитриевским собором с царственным великолепием его архитектурных форм, с его пышным резным убором, в котором церковное тонуло в причудливом сказочном мире трав и тварей; это течение было явно светским, оно не только выражало художественные взгляды феодальной знати, но было близко и народным вкусам с их любовью к праздничной узорчатости здания, к смелому художественному вымыслу и фантастике. Как мы увидим позднее — в Суздале и Юрьеве-Польском, — этому течению принадлежало будущее.

Как гласит резная на камне надпись у входа, церковь Успения богородицы (илл. 37) построена в 1649 году «тщанием и трудами владимирцев гостиной сотни Патрикея, Андрея, Григорья Денисовых детей Родионова со своими племянники, да владимирцев посадских людей Василия Обросимова сына Хмылова, Семиона сына Сомова в вечные блага…». Это были разбогатевшие выходцы из среды посадского люда, торговцы, родоначальники купеческих фамилий дореволюционного Владимира. Сохранившийся храм и старые его описания позволяют составить представление о вкусах владимирского «третьего сословия» XVII века и мастерстве строителей и художников этой поры последнего расцвета древнерусского искусства.

Храм (реставрирован в 1961 г. А. В. и И.А.Столетовыми) очень красиво поставлен на той же южной кромке городских высот, на которой воздвигали свои белокаменные соборы зодчие XII века. Богородицкая церковь и завершает восточное крыло южного «фасада» древнего города. Может быть, это ее положение и пониженность рельефа по сравнению с городским центром и продиктовали выбор зодчими ее высоких пропорций и ее увенчание пучком больших, тесно поставленных пяти луковичных глав: церковь не потерялась в городской панораме и была прекрасно видна как из-за реки, так и из Среднего города.

Тип здания знаком нам по церкви Николы в Галеях — это храм с трапезной и колокольней на ее торце. Расчлененный лопатками стройный четверик завершается сочным карнизом с глубокими впадинами килевидных кокошников, над которыми поднимается нарядное и затейливое завершение храма из ярусов кокошников «в перебежку». Над ними на обработанных маленькими кокошничками с кровельками из луженого «белого» железа постаментах высятся пять луковичных глав, крытых первоначально деревянным чешуйчатым лемехом, приобретавшим серебристый цвет. С северной и западной сторон храм окружает открытая аркада паперти. К входам подводят крыльца. На северную сторону, к главной улице, выходит особенно нарядное крыльцо. Главка трапезной сверкала зеленой черепицей.

Незаурядный талант зодчего сказался особенно ярко в композиции колокольни. Ее нижний четверик был использован для устройства первого яруса звона и был прорезан широкими полукруглыми арками. В отличие от обычного типа колоколен, где над четвериком возвышался высокий «столп» восьмерика, поднимающий ярус звона, зодчий опустил восьмерик, но зато сделал ярус звона исключительно изысканным. Он очень вытянут,- его диагональные грани и арки уже граней и арок по осям постройки. Так же вытянуты и утончены оконца — слухи шатра, служившего резонатором звона и крытого луженым «белым» железом.

Древний интерьер храма был, по словам его старой описи, столь же красочен и наряден. Стены паперти были покрыты цветистой росписью; ее фрагменты сохранились около северного и западного входов; слева от последнего в резном белокаменном киоте с двумя кокошниками и помещена резная запись о постройке храма владимирскими богатеями. В трапезной стояли две печи, облицованные зелеными узорчатыми изразцами. Высокое и светлое помещение храма было также украшено росписью; зодчие позаботились об его акустике, устроив в стенах резонаторы-голосники. Образа иконостаса были окаймлены лентами тисненого серебра, а царские двери и шатровая надпрестольная сень — «писаны по вырезу сусальным золотом, серебром и краски». Об узорчатости и радостной цветистости декоративной обработки интерьера дают представление хранящиеся во Владимирском музее «тощие свечи» из Богородицкой церкви. Это полые внутри, стоящие на белокаменных постаментах восковые цилиндры, на поверхность которых горячим цветным воском нанесен поразительный по красоте и звонкости цвета орнамент. И здесь именитые строители храма не упустили случая увековечить свои имена в идущей по верху цилиндра узорчатой «вязевой» надписи: сооружение каменного храма и его украшение было не только даром божеству, помогавшему» владимирским богатеям в их стяжательстве, но и служило делу прославления богатства «гостиных и промышленных людей». В искусстве посадских верхов русского города XVII века с необычайной силой выступают вкусы народа, из толщи которого поднималось купечество. Богородицкая церковь, характер которой мы попытались обрисовать, пользуясь скупыми словами старой описи, интересна для нас потому, что она показывает, что и Владимир, захолустный город XVII века, не остался в стороне от того бурного развития народного творчества, которое било ключом в Москве, городах Поволжья — Ярославле, Костроме и других крупнейших центрах экономической и культурной жизни этой поры. С отражением этого процесса в живописи мы познакомимся в соборе Княгинина монастыря.

Он прорезан теперь проездом. Справа еще хорошо виден глубокий ров, переходящий в овраг, и склоны могучего вала. Идя далее по улице Подбельского, вспомним, что в XII веке в ее зоне лежал беспокойный торг древнего Владимира, перемещенный сюда при Всеволоде III в связи с бурными городскими волнениями. Где-то здесь, под землей, лежат доселе не найденные развалины последней монументальной постройки домонгольской поры - каменной церкви Воздвижения, созданной в 1218 году по распоряжению князя Константина Всеволодовича. Она еще была цела в начале XVIII века и изображена на «чертеже» Владимира 1715 года. Судя по этому миниатюрному рисунку, она была небольшой, возможно, бесстолпной церковью. Почему-то она привлекла внимание московского правительства, и в 1469 году ее ремонтировал московский строитель В. Д. Ермолин. Выйдя к западному концу улицы Подбельского, посмотрим вправо — здесь, на левой стороне Комсомольской улицы, лежат остатки валов 1108 года. В верховьях или внизу глубокого спуска стояли Медные ворота Нового города 1158—1164 годов, выводившие к Лыбеди

В ее центре в 1200—1201 годах был построен Успенский собор. О его судьбах в последующие столетия мы почти ничего не знаем, но существующее здание является постройкой рубежа XV—XVI веков. Это большой четырехстолпный одноглавый кирпичный храм с широким членением фасадов, тремя мощными алтарными апсидами, двумя приделами. Особенно интересна система древнего верха храма. Над его фасадными закомарами возвышается прямоугольный постамент, в свою очередь обработанный килевидными кокошниками; венок меньших кокошников положен в основании барабана главы. Таким образом, верх храма имел характерную для XV—XVI веков ярусную композицию, а его низ был, возможно, опоясан галереей.

Археологические исследования здания показали, что оно почти точно поставлено на основаниях храма 1200— 1201 годов, повторяя его план, близкий плану Димитриевского собора. Но стены древней постройки были сложены не из белого камня, а из тонкого кирпича-плинфы на прочном известковом растворе с примесью кирпичной крошки: владимирские строители на рубеже XII—XIII веков вновь начали применять кирпич. При раскопках были найдены блоки такой кладки разрушенных верхних частей здания и, что особенно важно, — лекальные кирпичи от перспективных порталов и сложных «пучковых» фасадных пилястр. Подобные пилястры в зданиях конца XII—начала XIII столетия обычно связаны с разрабатывавшейся в эту пору русскими зодчими высотной композицией крестово-купольного храма, завершавшегося поднятой на ярусном основании главой. Это было передовое направление в архитектуре той поры, связанное с ростом городской культуры, переоценкой старых и поисками новых национальных форм культового здания. Есть все основания думать, что Княгинин собор был одним из памятников этого течения. Возможно также, что ярусный верх существующего храма в какой-то мере воспроизводил сложную форму верха первоначального здания 1200—1201 годов. Однако оно, видимо, совершенно не имело каких-либо элементов скульптурного убора. Это был строгий монастырский собор, родственный в этом Успенскому епископскому и монастырскому Рождественскому собору.