Собор был заложен в 1158 году одновременно с началом сооружения гигантского оборонительного пояса столицы. По словам летописи, князь Андрей мыслил его не только главным храмом владимирской епископии, но и оплотом владимирской, независимой от киевских духовных властей митрополии. Стольный Владимир претендовал стать главой всем, то есть политическим центром феодальной Руси, а с этим с неизбежностью вставал вопрос и о церковном главенстве: церковь простирала свою власть через рубежи феодальных княжеств, напоминая в пору феодальной раздробленности об единстве Русской земли.

Для выполнения большой программы по обстройке столицы было недостаточно местных мастеров, выросших на строительстве Юрия Долгорукого, и именно в связи с постройкой крупнейшего здания Владимира — Успенского собора — летопись сообщает, что во Владимир «бог привел мастеров из всех земель. В их составе не было специалистов кирпичной кладки из Киева и городов Поднепровья, это были мастера белокаменной техники, в числе которых — и иноземные пришельцы с романского Запада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридрихом Барбароссой. Это был обычный для европейского средневековья способ сбора мастеров на крупных строительствах. Для Владимирской земли это имело особое значение — путь к усилению ее самостоятельности и установлению ее господства в Русской земле неизбежно вел к конфликту с Киевом и киевским митрополитом. Привлечение западных мастеров было в известной мере демонстрацией отказа от киевской помощи и киевских художественных традиций. Подобно своему прославленному предку, «крестителю» Руси князю Владимиру Святославычу, которому князь Андрей стремился подражать, он дал оконченному в 1160 году храму большие земельные владения и десятую часть княжеских доходов, так что владимирский собор стал десятинным, подобно древнейшему храму Киева — Десятинной церкви».

Таково историческое значение и смысл сооружения владимирского Успенского собора.

Существующее здание представляет сложный комплекс, созданный в итоге двух строительных периодов. Собор князя Андрея сильно пострадал от городского пожара в 1185 году: выгорели его деревянные связи, обгорел белый известняк стен, так что восстановить собор в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие Всеволода III в 1185—1189 годах окружили его новыми стенами (галереями), укрепили пилонами и связали арками с новыми стенами стены старого собора, который оказался, таким образом, заключенным, как в футляре, внутри нового здания. Для связи галерей с помещением старого собора стены последнего прорезали большими и малыми арочными проемами, превратив их в своеобразные «столбы» нового, более обширного храма, который получил и новую алтарную часть.

Нельзя забывать и последующие события в жизни этого замечательного памятника. Во время захвата Владимира в 1238 году татары завалили собор изнутри и снаружи деревом и подожгли его; на хорах собора погибла княжеская семья, епископ и часть горожан. Однако здание устояло. В конце XIII века его еще крыли оловом и построили в его юго-западном углу не существующий теперь кирпичный придел Пантелеймона. В 1410 году город испытал последний набег  орды царевича Талыча. С этим событием связан рассказ летописи о каком-то тайнике внутри собора, куда была спрятана драгоценная соборная утварь. В 1536 году собор вновь горел. Крайне обветшавший к XVIII веку, он имел многочисленные трещины стен и арок «от подошвы до своду. Его починили, сделали четырехскатную кровлю и внесли много искажений в его древний облик. В 1862 году меж колокольней и северной стеной собора был выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация 1888—1891 годов вернула древнему храму его первоначальный вид; правда, фасады в значительной мере оказались облицованными новым камнем, была заменена и часть обветшавших резных камней, а с запада был пристроен новый притвор. В процессе реставрации была вскрыта весьма совершенная техника постройки, о которой мы говорили, осматривая Золотые ворота: точность тески камня и его кладки, возведение сводов храма и куполов глав из более легкого материала — пористого туфа и др.

Войдем внутрь собора и остановимся в его западной галерее. Перед нами прорезанный большими арками западный фасад старого собора. В уровне хор он опоясан аркатурно-колончатым фризом с широким шагом арок, стройными колонками, клиновидными консолями, «кубоватыми» капителями романского характера и пояском поребрика над аркатурой. Это характерная деталь убранства, которая отсюда пройдет через всю историю владимиро-суздальской архитектуры, а затем войдет в архитектуру Московского государства. Место пояса связано с конструктивным членением стены: ее нижняя часть толще, над поясом она утоньшается, образуя над поребриком так называемый отлив. В боковых верхних членениях фасада сохранились стройные щелевидные окна с профилированными косяками. Пройдя в северную часть галереи, мы увидим ту же картину (илл. 10). Здесь меж колонок пояса помещены небольшие окна нижнего светового яруса — следовательно, собор был хорошо освещен. Здесь же сохранился драгоценный фрагмент наружной фресковой росписи пояса, относящейся к 1161 году. Над узким щелевидным оконцем художник посадил двух синих павлинов с пышными хвостами, а по краям оконного проема пустил изящный растительный орнамент. Меж колонок изображены фигуры пророков со свитками в руках. Самые колонки были позолочены. Таким образом, белые фасады храма были стянуты цветной лентой. Роспись пояса предвещала появление позднее его резного убора.

На месте больших проемов по осям главных нефов собора следует представить перспективные порталы, вводившие внутрь храма. В порталах висели драгоценные «златые врата, покрытые «писанными золотом» листами меди, какие мы увидим в Суздальском соборе. Самые порталы также были окованы тонкими листами золоченой меди. Как показали вскрытия пола северной галереи, перед порталами были небольшие сводчатые пристройки — притворы. Местами из-под пилонов галереи, приложенных к стенам старого собора, выступают края членивших его фасады пилястр. Над сводами галерей сохранились верхние части этих фасадов, завершенные дугами закомар, и пышные лиственные капители, венчавшие полуколонны пилястр. В закомарах и около окон были помещены немногочисленные рельефы, частично перенесенные на фасады всеволодовых галерей. В центральных закомарах были крупные сюжетные композиции («Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучеников Севастийских», «Три отрока в пещи огненной» и др.). Под ними по всем фасадам были помещены женские маски — символ посвящения храма богородице, а по углам окон — звериные маски. Немного сложность резного убора подчеркивала изящество и стройность форм здания. Подобную, очень сдержанную композицию резного убора мы увидим позднее в Покрове на Нерли. Над закомарами собора были поставлены прорезные из золоченой меди изображения птиц и кубков. Над сводами на квадратном постаменте возвышался украшенный аркатурой с полуколоннами и оковкой золоченой медью барабан главы со шлемовидным золоченым покрытием.

Пройдем внутрь первоначального собора и остановимся под его куполом. Свободное и светлое пространство храма поражает прежде всего своей высотой. Действительно, собор равнялся по высоте крупнейшей постройке Древней Руси — киевскому Софийскому собору. Видимо, это также было предопределено заданием князя Андрея: его новый храм не мог уступать величию киевской святыни. Но он был меньше по площади, и его высота оказалась особенно остро ощутимой. Кроме того, зодчие усилили ее эффект сравнительной легкостью шести стройных крестчатых столбов храма, как будто без усилия и напряжения несущих своды и единственную главу собора. Из ее двенадцати окон лился поток света, так что изображенный в куполе Христос казался как бы парящим в воздухе. В конструкции основания этой большой главы мастера применили своеобразный прием, введя меж больших угловых парусов восемь малых дополнительных парусов, образовавших плавный переход от квадрата подпружных арок к кругу барабана. Впечатление легкости и высоты усиливало умелое применение скульптурных деталей. В пятах арок положены резные парные фигуры лежащих львов, исполненные в очень высоком рельефе и без детализации — с расчетом на их видимость в сильном ракурсе снизу. Напротив, внизу под хорами, применены почти графические пояски плоской орнаментальной резьбы. Тонкое понимание зодчими своего мудрого искусства проявляется во всем, от целого до деталей.

На месте существующего иконостаса XVIII века следует представить невысокую алтарную преграду, вероятно, имевшую характер белокаменной аркады с богатыми завесами из цветных тканей и пелен с немногими иконами. Благодаря небольшой высоте преграды пространство трех полукруглых апсид алтаря свободно сливалось с пространством храма и его интерьер приобретал большую целостность и величавость.

Главное место в алтарной преграде, слева от ее «царских врат, занимала центральная святыня и реликвия Владимира и Владимирской земли — икона Богоматери, вывезенная князем Андреем из Вышгорода. Эта икона (хранящаяся ныне в Третьяковской галерее) — произведение гениального византийского художника — поражает и теперь глубоким лиризмом и эмоциональностью. Живописец изобразил не неприступную «царицу небесную», но полную человеческого чувства молодую мать с тонким овалом лица, маленькими розовыми губами и чудесными глазами, полными нежной любви к ребенку и грусти за его судьбу. Этот образ, проникнутый таким теплом и человечностью, несомненно производил сильнейшее впечатление на людей XII века. Князь богато украсил икону, «вковав» в нее много золота, серебра и драгоценных камней.

Летопись рассказывает, что во время праздника Успения открывались южные и северные «златые врата» соборных порталов и между ними на двух «вервях чудных» развешивались вложенные князьями драгоценные облачения и ткани соборной ризницы. По этому коридору, выходившему и наружу храма, среди колеблемых ветром цветных тканей шел на поклонение иконе поток богомольцев — горожан и крестьян. Под их ногами, подобно сверкающему ковру, расстилался пол собора из цветных майоликовых плиток. . Художественный эффект величественного храма умножала его драгоценная утварь. Княжеский приближенный священник Микула так описывает эти подробности храмового ансамбля: «Князь Андрей .. . создал очень красивую… церковь… Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рапиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших Иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была так же удивительно красива, как храм Соломона…». Можно себе представить силу впечатления, какое уносили с собой обитатели курных изб и тесных жилищ из грандиозного городского собора!

Слепая вера в магическую силу божества, в частности главной святыни Владимира — иконы богородицы, играла немалую роль в острой и ожесточенной политической борьбе за главенство на Руси Владимирской державы, в борьбе горожан за независимость города, с попытками старобоярской знати захватить власть в свои руки. В то же время искусство утверждало авторитет княжеской власти и церкви, окружало сияющим ореолом господство феодалов над их подданными.

Князь и его приближенные во время богослужения находились на хорах в западной части собора, откуда был хорошо виден весь его интерьер и происходившее в алтаре священнодействие. В этом типичном для древнерусской архитектуры членении пространства храма с особой ясностью находило отражение основное членение феодальной иерархии: князь и феодальная знать находились в храме над головами простонародья. Как бы вторя этой теме архитектуры, под хорами помещалась сложная фресковая композиция «Страшного суда»— одно из важнейших идейных звеньев храмовой росписи, — внушавшая человеку мысль о суровом подчинении богу и господам и карах, уготованных грешникам в загробном мире. На хоры вел и особый ход. В стенах собора сохранились два дверных арочных проема, выходящих теперь с хор на перекинутые на крестовых сводах над всеволодовыми галереями площадки, куда теперь ведет новая винтовая лестница. Как был устроен вход первоначально, мы точно не знаем. Летописи говорят о связанных с собором зданиях: сенях епископского дома и, видимо, княжеском тереме. При раскопках в северной галерее под ее полами, под местом северного входа на хоры, обнаружены основания стены какого-то здания, соединенного узким проходом с собором. Возможно, что это и есть остатки епископского дома, второй этаж которого и соединялся переходом с соборными хорами. Вероятно, что и с другой — южной — стороны было симметричное крыло княжеского терема, также непосредственно связанное с хорами.

Обстройка собора галереями превратила его, по существу, в новое, более обширное здание; взамен старых апсид была пристроена новая алтарная часть, значительно выступавшая к востоку. Хотя стены старого собора и были прорезаны новыми проемами, здание не превратилось в восемнадцатистолпный пятинефный собор. В его интерьере ясно выделялись древний храм и пространство галереи, это было подчеркнуто и устройством особых входов в нее с западной стороны.

Характер интерьера собора теперь резко изменился. Хотя в южной стене галереи и были устроены высокие окна, расположенные в два света, а над галереями были сделаны четыре световые главы, храм стал менее освещенным. Сумрачным было и открытое на всю высоту пространство галерей с мощными арочными перемычками. Галереи должны были стать «гробницей-усыпальницей владимирских князей и иерархов. Для их белокаменных саркофагов были заблаговременно устроены особые ниши-аркосолии в стенах галерей. В их северо-восточный угол был перенесен саркофаг с останками первого строителя собора — князя Андрея; против его аркосолия, у алтарной стены, стала гробница его брата и наследника, второго строителя собора — Всеволода III. В остальных аркосолиях и под полом галерей были позднее погребены другие члены княжеского дома и епископы. Так светлый и торжественный характер интерьера первоначального собора коренным образом изменился. Ликующее мажорное звучание его образа было притушено, сменившись сумрачной и торжественной атмосферой усыпальницы, гигантского мавзолея «владимирских самовластцев».

На стенах собора сохранились драгоценные остатки фресковой живописи, расчищенные в 1918 году. Большая часть поверхности стен покрыта не имеющей художественной ценности ремесленной росписью, сделанной в конце XIX века и возобновленной соборным духовенством в недавнее время. От первоначальной росписи 1161 года не уцелело ничего, кроме уже осмотренного нами фрагмента в поясе северного фасада. После сооружения галерей, в 1189 году, было полностью восстановлено внутреннее убранство собора, появились нарядные полы из наборной майоликовой мозаики и медных плит, сверкавших, подобно золоту, была обновлена и дополнена фресковая роспись. От нее сохранилось несколько фрагментов. Часть из них скрыта за новым иконостасом.

Доступны обозрению две фигуры Артемия и Авраамия в проеме в юго-западном углу Андреевского собора. Фигуры помещены в изящных архитектурных обрамлениях — под арками с акантовым орнаментом, опертыми на тонкие колонки, — что хорошо связывает их с архитектурой храма и его фасадными аркатурами. Если и в остальных частях храма, в частности на его столбах, изображения святых были также помещены в арочных обрамлениях, то живопись подчеркивала легкость опор, которые превращались как бы в ряд уходящих ввысь, поддерживающих друг друга стройных арок. Авторы этих фресок — русские живописцы — строго держались церковных традиций: поставленные фронтально фигуры святых лишены малейшего движения, мертвенны и строги. На стене южной галереи сохранился фрагмент росписи, сделанной накануне монгольского нашествия в 1237 году епископом Митрофаном, — это часть фигуры воина. Возможно, что и вся роспись княжеской «гробницы» была посвящена воинским культам и темам.

Пострадавшую от пожара роспись собора возобновлял присланный из Москвы в 1408 году великий живописец Андрей Рублев вместе со своим сотоварищем Даниилом Черным и учениками. Собственно, им пришлось расписывать собор заново, лишь придерживаясь в основном старой системы размещения сюжетов. Рассматривая эти фрески, нужно помнить, что они лишь в малой степени отвечают их былой красоте — испытавшие многократные повреждения и невежественные «поновления, они местами утеряли даже красочный слой.

Основная часть сохранившихся фресок находится под хорами и связана с многосложной композицией Страшного суда. На арке изображены трубящие ангелы, зовущие на суд мертвецов, в ее замке огромная рука, зажавшая в горсть маленьких человечков, — буквальная и наивная иллюстрация текста «души праведных — в руце божией». На своде, в ореоле из многокрылых серафимов,— фигура судии-Христа, над головой которого ангелы свертывают свиток небес; тут же в медальоне — символы четырех царств» — четыре зверя. На стене под сводом — престол суда, к которому припадают, моля за род человеческий, «праотцы» Адам и Ева, богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же апостолы Петр и Павел, старейшины представленного на склонах свода апостольского трибунала с сонмом ангелов. На плоскости северного подпорного столба — видение ангела пророку Даниилу. На противоположной, южной, стороне, над аркой, — интереснейшая, но почти потухшая часть композиции: земля и море, персонифицированные в женских образах, с символом моря — кораблем — отдают своих мертвецов. Далее, с плоскости южного подпорного столба, начинается заключительная картина суда — шествие праведных в рай, — переходящая на малую южную арку и склон юго-западного свода под хорами, где представлена головная часть процессии, ведомой апостолом Павлом. На стенке южной арки — деревянные врата рая, охраняемые херувимом с огненным мечом, и фигура «благоразумного разбойника» — первого райского поселенца. Далее, на склоне арки, — самый рай с тремя «праотцами», где за пазухой у Авраама сидят человечки — праведные души, и рядом души, ожидающие очереди в «лоно Авраамово»; наконец, на северной щеке арки — «царица небесная» с ангелами. Таково содержание росписи с ее древними и наивными образными представлениями.

 В северной части под хорами должны были размещаться не дошедшие до нас картины судьбы грешников и самых адских мучений. Мы не знаем, как выглядела эта страшная картина казней. Но сохранившиеся части позволяют говорить о том, что в сознании людей и художников эпохи возрождения Руси представление о Страшном суде глубоко изменилось. Перенесенные народом в пору монгольского ига страдания ушли в прошлое, разгром полчищ Мамая на Куликовом поле предрешал конец монгольской зависимости, страна входила в пору нового подъема, мрак уступал свету надежд. Отсюда — проникающая рублевскую роспись умиротворенность и радостность. Образы судии-Христа, апостолов и ангелов лишены суровости и строгости, в них нет ничего грозного и пугающего. Самые фигуры приобрели стройный, юношеский склад — у них изящные маленькие головы, покатые плечи. В ликах святых и праведников, напоминающих лица простых русских людей, Андрей Рублев и Даниил Черный стремились воплотить нравственный идеал той героической поры, сообщив им выражение душевной стойкости и нравственной чистоты.

Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры трубящих ангелов на входной арке. В них нет ничего от грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов вселенной. Их тела девически стройны, гибки и почти невесомы; изящны прекрасные головы на тонких шеях; они проникнуты легким движением, словно художник хотел передать неуловимое мгновение, когда еще не потухла сила полета и ступни едва коснулись земли; тонкие трубы в руках вестников судилища неспособны к ужасающему звуку и похожи на пастушеские свирели. Много общего с трубящими ангелами в могучих обнаженных фигурах бородатых отшельников в арке южной стены, чьи тела характеризуются той же женственной округлостью форм и как бы струящимся контуром. Если сопоставить эти фигуры с расположенными рядом строгими и неподвижными изображениями Артемия и Авраамия 1189 года, то будет ясна глубокая противоположность отраженных в искусстве мировоззрений двух эпох.

Из других фрагментов росписи следует отметить четыре. На юго-западном подкупольном столбе сохранились великолепный торс воина в золотистых латах и часть фигуры князя Владимира. Возможно, что в росписи, создававшейся в эпоху после Куликовской битвы, воинская тематика занимала значительное место. На северной подкупольной арке частично сохранилась большая композиция Преображения. В левом отделении алтаря особенно интересен фрагмент композиции увода архангелом маленького Иоанна (будущего «крестителя») в пустыню; превосходна фигурка ребенка в белой с красноватым узором рубашонке, еле поспевающего за широкой поступью огромного архангела, крыло которого, откинутое движением, как бы осеняет малыша.

Чтобы представить целиком созданное Андреем Рублевым и его сотоварищами живописное убранство Успенского собора, следует вспомнить и о его древнем иконостасе. Существующий пышный и помпезный иконостас с его богатейшей золотой резьбой и сложной архитектурой, сделанный после ремонта собора в 1773—1774 годах, типичен для искусства XVIII века и находится в резком противоречии с характером древнего интерьера собора.

На его месте стоял иконостас рублевской поры. Его иконы, проданные при постройке нового в село Васильевское Владимирской губернии, были вывезены в 1922 году в Москву, расчищены и составляют ныне гордость Третьяковской галереи и Русского музея в Ленинграде. Этот иконостас был значительно ниже существующего, но в начале XV века он был самым грандиозным. Иконы главного ряда, представлявшие деисусный чин, то есть моление изображенному в центре Христу, были высотой 3,14 м. Исполинские фигуры апостолов, архангелов и святителей четко рисовались на золотистом фоне; их силуэты, построенные с гениальной простотой и чувством ритма, отличались чудесным колоритом: темно-зеленые тона чередовались с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Андрей Рублев и его сотоварищи были величайшими мастерами монументальной живописи, превосходно понимавшими и развивавшими ее законы. Иконостас был органически связан с огромным пространством собора, и его живопись легко схватывалась глазом, как только человек входил в храм. Иконостас был важным этапом в развитии этой своеобразной русской архитектурно-живописной системы, внесшей существенные изменения в понимание и самого храмового интерьера. Стена иконостаса отделяла алтарь и его «таинства» от помещения для молящихся. Перед их глазами развертывались теперь в стройном порядке ярусы икон. Иконостас выражал в живописном и архитектурном синтезе догматическую и церковно-политическую концепцию русского средневековья с ее иерархическим принципом соподчинения и единства. Иконостас не столько отрезал алтарь от народа, сколько уравнивал и объединял собравшихся в храме людей.

Теперь выйдем из собора и осмотрим здание снаружи. Собор 1185—1189 годов коренным образом отличался от первоначального. Как его интерьер, так и его внешний облик приобрел новый характер и идейное содержание. Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколоннами апсидами были несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди. Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI—XII веков, в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. В этом вновь звучала мысль о подражании прославленным зданиям днепровской столицы и стремление превзойти их. Величественный и огромный собор теперь больше отвечал пространству разросшегося города, его центральная роль в ансамбле стольного Владимира была закреплена. Изменился и строй его пропорций, более широких и неподвижных: он распространялся вширь и менее рвался ввысь. Фасады галерей приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложились в узких, богато профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. Интересно, что зодчие и теперь задумывались над тем, как будет выглядеть новый собор при взгляде на него с реки и заречных путей. С этим связана примечательная особенность пояса его южного фасада. Он опущен несколько ниже, чтобы увеличить верхнюю часть фасада, видную из-за стен крепости: благодаря этому смягчался ракурс, неизбежный при взгляде снизу, и собор казался выше. Иная конструкция пояса, углубленного в плоскость фасада, создавала более контрастную игру света и тени, повышала пластичность стены, этот пояс был лучше виден издали.

На фасадах собора, расчлененных пилястрами на неравные доли, размещены отдельные резные камни. В центральном членении северной стены над сводами новой пристройки вставлена единственная крупная композиция на нескольких камнях — «Три отрока в пещи огненной, по углам оконных проемов очень случайно помещены отдельные женские и львиные маски. Если внимательно присмотреться к кладке западной части южного фасада (ниже пояса), то мы увидим здесь камни с явными следами сбитых рельефов: здесь два камня с фигурками человечков, погруженных в изображенную условными завитками воду, — это «Сорок мучеников Севастийских»; справа от пилястра — три камня с контурами рельефа, изображавшего излюбленную легенду средневековья — вознесение Александра Македонского двумя крылатыми зверями-грифонами на небо (эту композицию в целом виде мы встретим в рельефах Димитриевского собора. Случайность размещения сохраненных рельефов и описанные сбитые рельефы показывают, что собор епископа не предполагали украшать резьбой (церковь не одобряла скульптуры, живо напоминавшей о недавнем языческом искусстве), что эти целые и сбитые резные камни происходят со стен старого Андреевского собора. Единственный крупный рельеф — «Три отрока в пещи огненной» — был помещен на стене, обращенной к городу, возможно в память о городском пожаре 1185 года. То же можно сказать и о консолях колончатого пояса, например на западном фасаде, — они то клинчатые, то фигурные: видимо, и здесь использовались детали пояса старого собора. Уже в этих ранних рельефах можно различить две манеры: одну — более сочную, выпуклую и выразительную, и другую — более плоскостную и наивную, видимо обнаруживающую руку мастеров, привычных к резьбе по дереву.

Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времени князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее нас и теперь широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, приглашенный в конце XV века в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения Успенского кремлевского собора. И любопытно, что Фиораванти, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «неких наших мастеров делом. Теперь выйдем из собора и осмотрим здание снаружи. Собор 1185—1189 годов коренным образом отличался от первоначального. Как его интерьер, так и его внешний облик приобрел новый характер и идейное содержание. Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколоннами апсидами были несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди (илл. 22). Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI—XII веков, в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. В этом вновь звучала мысль о подражании прославленным зданиям днепровской столицы и стремление превзойти их. Величественный и огромный собор теперь больше отвечал пространству разросшегося города, его центральная роль в ансамбле стольного Владимира была закреплена. Изменился и строй его пропорций, более широких и неподвижных: он распространялся вширь и менее рвался ввысь. Фасады галерей приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложились в узких, богато профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. Интересно, что зодчие и теперь задумывались над тем, как будет выглядеть новый собор при взгляде на него с реки и заречных путей. С этим связана примечательная особенность пояса его южного фасада. Он опущен несколько ниже, чтобы увеличить верхнюю часть фасада, видную из-за стен крепости: благодаря этому смягчался ракурс, неизбежный при взгляде снизу, и собор казался выше. Иная конструкция пояса, углубленного в плоскость фасада, создавала более контрастную игру света и тени, повышала пластичность стены, этот пояс был лучше виден издали. На фасадах собора, расчлененных пилястрами на неравные доли, размещены отдельные резные камни. В центральном членении северной стены над сводами новой пристройки вставлена единственная крупная композиция на нескольких камнях — «Три отрока в пещи огненной», по углам оконных проемов очень случайно помещены отдельные женские и львиные маски. Если внимательно присмотреться к кладке западной части южного фасада (ниже пояса), то мы увидим здесь камни с явными следами сбитых рельефов: здесь два камня с фигурками человечков, погруженных в изображенную условными завитками воду, — это «Сорок мучеников Севастийских»; справа от пилястра — три камня с контурами рельефа, изображавшего излюбленную легенду средневековья — вознесение Александра Македонского двумя крылатыми зверями-грифонами на небо (эту композицию в целом виде мы встретим в рельефах Димитриевского собора. Случайность размещения сохраненных рельефов и описанные сбитые рельефы показывают, что собор епископа не предполагали украшать резьбой (церковь не одобряла скульптуры, живо напоминавшей о недавнем языческом искусстве), что эти целые и сбитые резные камни происходят со стен старого Андреевского собора. Единственный крупный рельеф — «Три отрока в пещи огненной» — был помещен на стене, обращенной к городу, возможно в память о городском пожаре 1185 года. То же можно сказать и о консолях колончатого пояса, например на западном фасаде, — они то клинчатые, то фигурные: видимо, и здесь использовались детали пояса старого собора. Уже в этих ранних рельефах можно различить две манеры: одну — более сочную, выпуклую и выразительную, и другую — более плоскостную и наивную, видимо обнаруживающую руку мастеров, привычных к резьбе по дереву. Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времени князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее нас и теперь широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, приглашенный в конце XV века в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения Успенского кремлевского собора. И любопытно, что Фиораванти, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «неких наших мастеров делом. Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.

Оглянувшись на открывающийся с соборного холма простор клязьминских пойм и лесов, мы сможем почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом связаны ее масштабы и формы с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в полной мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры. С севера к собору примыкает пристроенный в 1862 году и связывающий собор с колокольней «теплый» придел Георгия. Хотя строители пытались использовать в его обработке детали древнего собора — колончатый пояс и пр., они создали лишь очень безвкусную и ремесленную грубую подделку. Стройная и высокая колокольня была построена в 1810 году, когда во Владимире на обстройке нового губернского центра работали хорошие мастера периода классицизма.

В 40—45 м к северу от колокольни под землей лежат открытые в 1936—1937 годах остатки белокаменных укреплений владимирского детинца, сооруженных Всеволодом III и епископом Иоанном в 1194—1196 годах и отрезавших от города их дворы и дворцы. Ворота были уменьшенной и упрощенной копией Золотых ворот. В их широкой западной стене шла лестница на верхнюю боевую площадку, в центре которой стояла маленькая надвратная епископская церковь Иоакима и Анны. Это было изящное сооружение, видимо, не уступавшее по красоте городским соборам: при раскопках были найдены фрагменты колончатого пояса, украшенного резьбой портала, майоликовые зеленые плитки пола боевой площадки и цветные майоликовые тонкие фигурные плитки от мозаичных полов храма. Его своды, возможно, поддерживались легкими круглыми колоннами, бракованные обломки которых были использованы строителями в кладке стен детинца. Стены, сложенные из белого камня и плит пористого ту